Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΩΣ ΔΙΑΜΕΣΟ

Ενημερώθηκε: Μαρ 7




1


Στη σημερινή εποχή του εκδοτικού πληθωρισμού γράφονται κι εκδίδονται πολλά ενδιαφέροντα δοκίμια γύρω από το καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό γίγνεσθαι. Ας μου επιτραπεί να επισημάνω δύο βασικές αδυναμίες σε μεγάλο μέρος του σύγχρονου δοκιμιακού λόγου, οι οποίες δυσχεραίνουν την επικοινωνία του με ένα ευρύτερο καλλιεργημένο κοινό και τον περιορίζουν στο στενό κύκλο ομάδων ειδικού ενδιαφέροντος.

Η πρώτη αδυναμία είναι η «σκοτεινή», στεγνή, περίπλοκη και πυκνή γλώσσα πολλών σύγχρονων δοκιμίων, η οποία αιτιολογείται συνήθως από την αμφισημία του ίδιου του σχολιαζόμενου έργου. Ωστόσο, ένα δοκίμιο γραμμένο σε μια ξύλινη, ερμητική διάλεκτο, αδυνατεί εκ προοιμίου να πραγματώσει τον πρώτιστο ρόλο του, να προσελκύσει και να μυήσει τον αναγνώστη του στην «ανάγνωση» και την απόλαυση της όποιας τέχνης. Ένα τέτοιο δοκίμιο ούτε διδάσκει ούτε τέρπει, περισσότερο μπερδεύει και απωθεί. Αν μάλιστα συνυπολογίσουμε και την έλλειψη συγκρότησης του λόγου, χωρίς συγκεκριμένη συλλογιστική πορεία σε αρκετά δοκίμια, γεμάτα άλματα και λογικές χασμωδίες, τότε καταλαβαίνει κανείς πόσο γριφώδης γίνεται ο δοκιμιακός λόγος (που δε θα έπρεπε να είναι, κατά τη γνώμη του γράφοντος).

Η δεύτερη αδυναμία πολλών δοκιμίων είναι η τεχνοκρατικά εξειδικευμένη και κατακερματισμένη προσέγγιση που ακολουθούν οι συγγραφείς τους, χωρίς να προσφέρουν μια ολιστική και διακειμενική αντίληψη του φαινομένου της Τέχνης. Στοχεύουν σε εμπεριστατωμένες και σχολαστικές αναλύσεις –άλλες λιγότερο άλλες περισσότερο- που όμως εξετάζουν μεμονωμένες όψεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οι συγκεκριμένες μελέτες βαθαίνουν(;) χωρίς να πλαταίνουν τη σκέψη, καθώς δεν προκαλούν τις απαραίτητες αναγωγές και αφορμήσεις για έναν ευρύτερο στοχασμό πάνω στη διαλεκτική Τέχνης και ζωής.


2


Ας μου συγχωρεθεί η παραπάνω εισαγωγή, αλλά τη θεώρησα αναγκαία, ώστε μέσα από ένα σχήμα άρσης και θέσης[1] να αναδείξω ορισμένες αρετές της μελέτης του Φοίβου Ι. Πιομπίνου με τίτλο, Περί των διαφορών ιερής εικόνας και θρησκευτικού πίνακα (εκδ. του Φοίνικα, 2017). Η συγκεκριμένη μελέτη έρχεται να συμπληρώσει και να συμπληρωθεί από μια άλλη μελέτη του συγγραφέα με τίτλο, Η διαφορετική πνευματική οπτική Ελλάδας και Δύσης μέσα από την τέχνη (εκδ. του Φοίνικα, 2017). Σ’ αυτές τις δύο συγγενείς μελέτες ο Πιομπίνος ανατέμνει τις βαθύτερες πολιτισμικές διαφορές των δύο κλάδων της Χριστιανοσύνης, της Ορθοδοξίας και του δυτικού Χριστιανισμού, ιδωμένες μέσα από την καλλιτεχνική δημιουργία.

Στο πρώτο μέρος –μια οιονεί εισαγωγή- της μελέτης, Περί των διαφορών ιερής εικόνας και θρησκευτικού πίνακα, ο συγγραφέας επιχειρεί μια σύντομη ιστορική αναδρομή της ζωγραφικής απεικόνισης στον χριστιανικό κόσμο, εκκινώντας από τις προσωπογραφίες των Φαγιούμ, οι οποίες σηματοδοτούν το πέρασμα από την απτική αντίληψη της αρχαιότητας στην οπτική του μεσαίωνα[2]. Συνεχίζει με την πρωτοχριστιανική κοινή θρησκευτική απεικόνιση σε Ανατολή και Δύση, για να καταλήξει στη μετέπειτα διάκριση της εκκοσμικευμένης δυτικής ζωγραφικής από τη θρησκευτική ιεροπρέπεια της βυζαντινής αγιογραφίας. Τέλος, δεν παραλείπει να αναφερθεί και στην αλληλεπίδραση της βυζαντινής αγιογραφικής παράδοσης με τη δυτικότροπη κοσμική ζωγραφική στην Ελλάδα, ιδιαίτερα μετά τη δημιουργία του νεοελληνικού κράτους.

Στη συνέχεια της μελέτης του επιχειρεί μια βαθύτερη παρατήρηση και ανάλυση της αποκλίνουσας πορείας της θρησκευτικής απεικόνισης σε Ανατολή και Δύση. Το ενδιαφέρον είναι ότι η ανάλυση γίνεται με αισθητικούς και όχι με δογματικούς όρους. Μετά την Αναγέννηση, λοιπόν, στη δυτική ζωγραφική επικράτησε η νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, η παραστατικότητα και η εκζήτηση της προοπτικής, με κύριο σκοπό την αισθητική ικανοποίηση των πιστών θεατών. Αντίθετα, η ορθόδοξη εικονογραφία παρέμεινε λιτή, ασκητική, αντιπαραστατική και συμβολική, καθώς στοχεύει κατά βάση στην έκφραση του υπέρλογου και όχι στην αποτύπωση του αισθητού.

Οι βυζαντινοί αγιογράφοι λειτουργούν ως διάμεσοι του Θείου Λόγου. Μέσω των απεικονιζόμενων μορφών θεολογούν, προσπαθούν να διδάξουν και να ερμηνεύσουν τις Γραφές. Επομένως, δεν ενδιαφέρονται τόσο για το κάλλος των μορφών τους ούτε επιδιώκουν τον εντυπωσιασμό του θεατή μέσω της τεχνικής τους. Αντιθέτως, υπακούν σε αυστηρούς κανόνες. Ο Πιομπίνος τονίζει πως σε αντίθεση με την επιτήδευση των δυτικών ζωγράφων, ο βυζαντινός αγιογράφος υποτάσσεται στην τέχνη του, στέκεται ευλαβικά πίσω από την εικόνα, ανώνυμος αλλά όχι ισοπεδωμένος, καθώς ερμηνεύει μια αυστηρή εικονογραφική παράδοση με το δικό του προσωπικό ύφος, χωρίς όμως να προβάλλει την ατομικότητά του πάνω στην εικόνα.

Η βυζαντινή εικόνα για τον Πιομπίνο είναι η υλική αποτύπωση μιας άυλης πνευματικότητας, η οποία λειτουργεί σ’ ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Ο ζωτικός της χώρος, όπου αναπνέει και εντάσσεται οργανικά, είναι ο ορθόδοξος ναός με την κατανυκτική ατμόσφαιρα και τη δραματουργία της Θείας Λειτουργίας. Σ’ αυτόν τον ιερό χώρο κινητοποιούνται με μοναδικό τρόπο οι αισθήσεις, για να έρθει ο πιστός σε άμεση επαφή με την υπόσταση του εικονιζόμενου προσώπου. Επομένως, η ιερή εικόνα δεν είναι εικαστικό έργο όπως ένας θρησκευτικός πίνακας, ώστε να αποπλαισιώνεται σε μια αίθουσα τέχνης ή σε ένα μουσείο.

Ο δοκιμιακός λόγος του Πιομπίνου είναι εξαιρετικά συγκροτημένος, δίχως χάσματα και περιττές επαναλήψεις, κάτι που βοηθά τον αναγνώστη να παρακολουθήσει αβίαστα τη συλλογιστική του πορεία μέχρι τέλους. Είναι αναλυτικός χωρίς να κουράζει και συνοπτικός χωρίς απλουστευτικές εκπτώσεις στα νοήματα. Τα σχόλια και οι σημειώσεις στο τέλος λειτουργούν βοηθητικά, όχι μόνο για την επιστημονική τεκμηρίωση των επιχειρημάτων του, αλλά και προς επίρρωσιν όσων αναφέρει στο κυρίως μέρος της μελέτης. Όμως, πέρα από τη λογική οργάνωση του κειμένου, ο αναγνώστης απολαμβάνει και τη γλώσσα του Πιομπίνου, η οποία συνδυάζει τον λεξιλογικό πλούτο, την υψηλή αισθητική, την ακρίβεια αλλά και τη ζωντάνια της ελληνικής γλώσσας. Γι’ αυτό και το βιβλίο του διαβάζεται ευχάριστα και απρόσκοπτα, δίχως να σκοντάφτει ο αναγνώστης σε νοηματικούς κόμπους, που απαιτούν πισωγυρίσματα στις σελίδες.

Σε γενικές γραμμές, ο συγγραφέας αποφεύγει τον αυστηρό θεολογικό δογματισμό, αν και σε πολλά σημεία αφήνεται σε παρένθετα σχόλια, με τα οποία εκφράζει την αντίθεσή του προς τις «δροσερές Παναγίτσες και τους γλυκερούς Χριστούληδες με το γλαρωμένο γαλανό βλέμμα!». Στα συγκεκριμένα σημεία αλαφρώνει κάπως το επίσημο ύφος και την αυστηρή δομή του κειμένου, για να εκφράσει πιο άμεσα και οικεία τη δεδηλωμένη του αντίθεση στην εκκοσμικευμένη θρησκευτική ζωγραφική της Δύσης. Ο Πιομπίνος σε κανένα σημείο δεν κρύβει τη θέση του. Εξ αρχής, τάσσεται ξεκάθαρα υπέρ της βυζαντινής ιεροπρέπειας των εικόνων. Εκείνο που επιχειρεί είναι να περιγράψει και να ερμηνεύσει αυτή τη διαφορά με εικαστικούς όρους. Διαφορετικά, το δοκίμιό του θα κινδύνευε να παρεκκλίνει σ’ έναν θρησκευτικό λίβελλο κατά της Δύσης, κάτι που μάλλον δεν είναι στις προθέσεις του συγγραφέα.



Γλύκα Διονυσοπούλου


3


Το ενδιαφέρον και γονιμοποιό στοιχείο στο δοκίμιο του Πιομπίνου είναι ότι θέτει καίρια ζητήματα όχι μόνο για τη θρησκευτική απεικόνιση στην ανατολική και δυτική χριστιανοσύνη, αλλά γενικότερα για τη σχέση του καλλιτέχνη με το έργο του. Σε όλο το δοκίμιο εξαίρεται ο βυζαντινός αγιογράφος, ο οποίος δεν επισκιάζει το έργο του με την επιβολή της ατομικότητάς του σε αυτό, αλλά την υποτάσσει ευλαβικά στην παράδοση της τέχνης του, λειτουργώντας ως διάμεσο. Το βασικό του μέλημα είναι να κοινωνήσει στους πιστούς τον Θείο Λόγο, μια ανώτερη δηλαδή κατάσταση που υπερβαίνει τον άνθρωπο. Είναι ενδιαφέρον ότι και ο Eliot στα δοκίμιά του αναφέρεται στον ρόλο του ποιητή ως διάμεσου (medium) για την αποτύπωση της αλήθειας των πραγμάτων[3]. Μάλιστα, υποστηρίζει ότι η διαδικασία ωρίμανσης ενός ποιητή συνοδεύεται από μια παράλληλη πορεία διαρκούς απόσβεσης της ατομικότητάς του πάνω στο έργο του, την οποία ονομάζει «απροσωπία» (impersonality)[4]. Ο Eliot αναφέρεται σε μια πορεία, κατά την οποία ο ποιητής εμβαπτίζεται σε μια ευρύτερη παράδοση της τέχνης του, ίσως βέβαια όχι με τους στενούς εικονογραφικούς περιορισμούς που δοκιμάζει ο αγιογράφος. Αυτή η ώσμωση του καλλιτέχνη με την παράδοση δίνει στο έργο του μεγαλύτερη καθολικότητα, με την οποία μπορούν και αξίζει να συνομιλήσουν κι άλλοι. Επί της ουσίας, η «απροσωπία» του Eliot και η καθυπόταξη της ατομικότητας των αγιογράφων στο δοκίμιο του Πιομπίνου ταυτίζονται. Και οι δύο οδηγούν στην υπέρβαση της προσωπικής μυθολογίας του καλλιτέχνη, όλων δηλαδή εκείνων των ψυχικών και νοητικών εμπειριών που προϋπάρχουν και τον περιορίζουν σε μια στενή και αντανακλαστική αντίληψη του κόσμου. Κάτι τέτοιο βέβαια δεν είναι ούτε εύκολο ούτε αυτονόητο. Απαιτεί υπομονή, επιμονή, συνεχή σπουδή και αναζήτηση.

Στη δυτική κοσμοαντίληψη ο καλλιτέχνης οποιασδήποτε τέχνης επιβάλλεται στο έργο του. Προσπαθεί να το μπολιάσει με όσο το δυνατόν περισσότερα προσωπικά του στοιχεία. Το έργο τέχνης ταυτίζεται πλέον με την ατομική του ιδιοφυία και ευαισθησία. Γι’ αυτό και σ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας το μέγα ζητούμενο είναι η κατάκτηση ενός προσωπικού ύφους, μιας «ταυτότητας», η οποία θα είναι άμεσα αναγνωρίσιμη στο έργο. Μάλιστα, σε πολλές περιπτώσεις η κατάκτηση του ύφους ενδιαφέρει περισσότερο από το ίδιο το θέμα ή τη συνομιλία του έργου με το κοινό. Ασφαλώς, για να καταφέρει αυτό το προσωπικό ύφος, ο καλλιτέχνης πειραματίζεται διαρκώς, αναζητώντας συχνά κάτι εκκεντρικό, που θα προσδώσει στο έργο του μοναδικότητα. Υπό αυτή την έννοια η Τέχνη καθίσταται περισσότερο μια προσωπική αναζήτηση παρά μια κοινωνική λειτουργία.

Αυτή η αέναη αναζήτηση ενός πρωτότυπου τρόπου καλλιτεχνικής έκφρασης έχει ασφαλώς οδηγήσει σε απροσδόκητες ανακαλύψεις και νέους δρόμους καλλιτεχνικής έκφρασης, που δε θα είχαμε διαβεί διαφορετικά. Τέτοια περίπτωση υπήρξαν οι ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα, μέσα από τις οποίες οι καλλιτέχνες παρατήρησαν και αποτύπωσαν τα χρώματα, τα σχήματα και το φως με έναν ολότελα διαφορετικό και διαυγή τρόπο. Στη λογοτεχνία, οι γλωσσικές και εκφραστικές αναζητήσεις του Σολωμού, της Επτανησιακής και Νέας Αθηναϊκής Σχολής σμίλεψαν τη ζωντανή και ρωμαλέα γλώσσα της δημοτικής μας ποίησης, για να εκφράσει το συναισθηματικό βάθος ενός ολόκληρου λαού. Ο Καβάφης μας προσέφερε μια διαφορετική, πιο δυναμική, συναισθηματική και βιωματική θεώρηση της αρχαιότητας, η οποία στα ποιήματά του δε μοιάζει με νεκρό κέλυφος. Ακόμη και σήμερα υπάρχουν έργα τέχνης και καλλιτέχνες που μας συστήνουν μια νέα «ανάγνωση» του κόσμου. Ωστόσο, ας μη γελιόμαστε. Αυτές είναι σπάνιες κορυφώσεις, μικρές νησίδες και τριγύρω τους ένας ωκεανός καλλιτεχνικής εσωστρέφειας και αυτοαναφορικότητας. Τις περισσότερες φορές, η πρόταξη της καλλιτεχνικής ιδιοπροσωπίας οδηγεί σε ένα φλύαρο, πομπώδες και εξεζητημένο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, στο οποίο είναι εμφανής η προσπάθεια του δημιουργού να θέσει σε πρώτο πλάνο την καλλιτεχνική του προσωπικότητα και στο πίσω φόντο όλα τα υπόλοιπα.

Ίσως θα πρέπει να σκεφτούμε ότι ο σημερινός άκρατος υποκειμενισμός στην Τέχνη, τον οποίο σχολιάζει ο Πιομπίνος, όπου κάθε δημιουργός μιλά τη δική του -ακατάληπτη για τους άλλους- καλλιτεχνική γλώσσα, συνιστά μια ακραία εκδήλωση της παραπάνω τάσης, η οποία ξεκίνησε χοντρικά με την Αναγέννηση. Από τότε ο δημιουργός έπαψε να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως διάμεσο μεταξύ ενός υπέρλογου και υπεραισθητού στοιχείου και της υλικής του αποτύπωσης. Η Τέχνη περιορίστηκε σε μια έμμονη αντανάκλαση του απροσδιόριστου ειδώλου της ατομικής ψυχής. Σταδιακά, λοιπόν, εξέπεσε στην πραγμάτωση ενός αυστηρά ιδιωτικού οράματος του καλλιτέχνη[5].

Οι περισσότεροι δυσκολευόμαστε να συνομιλήσουμε -έστω και κατ’ ελάχιστον- με πολλά ποιήματα ή εικαστικά έργα. Λείπουν τα κοινά σημεία αναφοράς μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού. Στην αρχαία τραγωδία ο μύθος αποτελούσε τον κοινό καμβά, πάνω στον οποίο κάθε ποιητής «σχεδίαζε» με τον δικό του τρόπο την πλοκή και τους χαρακτήρες. Μπορεί ο τρόπος διαπραγμάτευσης του ίδιου μύθου να ήταν διαφορετικός για τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή ή τον Ευριπίδη. Ωστόσο, κάθε Αθηναίος μπορούσε καταρχήν να παρακολουθήσει την εξέλιξη μιας οποιασδήποτε τραγωδίας και στη συνέχεια να δεχτεί τη συγκίνηση στον βαθμό που του επέτρεπε η ιδιοσυγκρασία του ή να επιχειρήσει τις δικές του αναγωγές. Στις βυζαντινές εικόνες ο πιστός αναγνωρίζει εύκολα συγκεκριμένους εικονογραφικούς τύπους και συμβολισμούς, τους οποίους δεν παραβιάζει ποτέ ο αγιογράφος, προσπαθώντας να τους βολέψει στα δικά του αισθητικά κριτήρια. Τους σέβεται και αξιοποιεί το προσωπικό του ταλέντο, για να τους αποτυπώσει με τέτοιο τρόπο, ώστε να κοινωνούν στον πιστό την ανώτερη ψυχική κατάσταση, που πρώτος βίωσε ο ίδιος ο αγιογράφος. Γι’ αυτό και ο οποιοσδήποτε αγράμματος πιστός μπορεί να «διαβάσει» και να αισθανθεί τις εικόνες.

Θα ήταν βέβαια ουτοπικό να προτείνουμε ένα πισωγύρισμα στην ανωνυμία του καλλιτέχνη ή στην αυστηρή του συμμόρφωση προς μια παράδοση. Άλλωστε, όταν κάτι τέτοιο δε γίνεται αυτοπροαίρετα, το αποτέλεσμα είναι απογοητευτικό και θυμίζει παρωδία τέχνης. Φέρνω ως πρόχειρο παράδειγμα τα πομπώδη αλλά κενά νοήματος έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο οποίος επιβλήθηκε αυταρχικά και δογματικά στις κομμουνιστικές χώρες, ανακόπτοντας την οργανική εξέλιξη της τέχνης. Δεν πρέπει να λησμονούμε ότι η νεωτερικότητα και η μετανεωτερικότητα έχουν βγάλει αμετάκλητα το άτομο από την αφάνεια της κοινωνικής υποταγής και το έχουν τοποθετήσει εμφατικά στο επίκεντρο. Ο σύγχρονος άνθρωπος –άρα και ο σύγχρονος καλλιτέχνης- αντιλαμβάνονται τη ζωή ατομοκεντρικά, εντελώς διαφορετικά δηλαδή από τον αρχαίο και βυζαντινό άνθρωπο της προνεωτερικότητας, ο οποίος ετεροκαθοριζόταν από συγκεκριμένους κι απαράβατους κοινωνικούς ρόλους[6]. Πλέον δεν υπάρχουν αδιασάλευτες βεβαιότητες. Κρίνουμε τα πάντα με σημείο αναφοράς και μέτρο όχι τον Άνθρωπο γενικώς αλλά τον συγκεκριμένο μας εαυτό, με όλες φυσικά τις όψεις και τις αντιφάσεις του. Αυτό δεν αλλάζει ούτε εύκολα ούτε προγραμματικά. Εντούτοις, οφείλουμε να αναστοχαστούμε και να αναπροσαρμόσουμε τη θέση μας απέναντι στην Τέχνη, ώστε αυτή η κορυφαία υπέρβαση της υλικής και ατομικής μας υπόστασης να μην εκφυλιστεί σε μια ιδιωτική α-νοησία.


4


Οι καλλιτέχνες καλούνται να βρουν μια κοινή βάση επικοινωνίας, πάνω στην οποία θα εδράσουν τη σχέση μεταξύ τους αλλά και με το κοινό. Σε μια εποχή με πολλές και ποικίλες φυγόκεντρες καλλιτεχνικές τάσεις, οι δημιουργοί πρέπει να στραφούν και ν’ ανασκάψουν μέσα τους εκείνο το βαθύτερο συναισθηματικό στρώμα της ύπαρξής τους, πολύ πιο κάτω από τις πρόσκαιρες εντυπώσεις και τις λογοκρατούμενες ιδέες. Σ’ εκείνο το απύθμενο βάθος της ύπαρξης, σ’ αυτό που ονομάζει ο Σεφέρης «εσώτερη προσωπικότητα»[7], συναντώνται οι παλλόμενες ψυχές όλων των ανθρώπων, πέρα από πολιτισμικές, κοινωνικές και πολιτικές διαφοροποιήσεις. Εκεί, σύμφωνα με τον Ιταλό φιλόσοφο Croce, η καλλιτεχνική έκφραση τείνει σε μια κοσμική ολότητα, που υπερβαίνει τον επιφανειακό συναισθηματικό κόσμο του κάθε καλλιτέχνη[8]. Σ’ αυτό το στρώμα, σημειώνει ο Χέγκελ, κρύβεται το Αληθές και η Τέχνη αποτελεί μέσο του Πνεύματος για να το προσεγγίσει[9]. Από εκεί οι καλλιτέχνες πρέπει να ανασύρουν στον καμβά, στο χαρτί, στο πεντάγραμμο, στο μάρμαρο ή όπου άλλου την πρώτη ύλη της τέχνης τους. Μια τέτοια πρώτη ύλη εκπέμπει καθολική συναισθηματική ακτινοβολία, μέσω της οποίας η Τέχνη συναντά τον Άλλο.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες δεν το τολμούν· το «ἔνδον σκάπτε» του Μάρκου Αυρήλιου είναι βασανιστικό, καθώς πρέπει να κατέλθεις σε σκοτεινά πηγάδια της ψυχής σου, ώστε ν’ ανελκύσεις λίγα ψήγματα βιωμένης αλήθειας, μεταστοιχειωμένα σε μια εικόνα, μια φράση ή μια λέξη. Και μ’ αυτά καλείσαι να δημιουργήσεις το έργο σου. Στο δοκίμιό του ο Πιομπίνος αναφέρει ότι οι αγιογράφοι ήταν άνθρωποι «συντετριμμένοι και τεταπεινωμένοι», που νήστευαν, προσεύχονταν και έκλαιγαν, ώστε πρώτα να βιώσουν οι ίδιοι το μυστήριο του Θείου Λόγου και στη συνέχεια να το μεταδώσουν στη ζωγραφική επιφάνεια. Δεν επιδίωκαν να αποτυπώσουν τις πρόσκαιρες εντυπώσεις της όρασης ούτε δογματικές ιδεολογίες, αλλά το βίωμα μιας εσωτερικής ενόρασης. Δεν είναι λοιπόν τυχαία η συγκίνηση που δοκιμάζουν διαφορετικών καταβολών άνθρωποι –αγράμματοι, μορφωμένοι, θρησκευόμενοι ή μη- στη θέα μιας Βρεφοκρατούσας ή ενός Εσταυρωμένου. Σ’ αυτή την περιοχή της ψυχής οι καλλιτέχνες καλούνται να αναζητήσουν τα στοιχεία μιας οικουμενικής καλλιτεχνικής γλώσσας, η οποία θα στοχεύει στην ενότητα μορφής και συναισθηματικού περιεχομένου.

Δυστυχώς, οι περισσότεροι καλλιτέχνες σήμερα ολισθαίνουν προς άλλες κατευθύνσεις. Ορισμένοι καταφεύγουν σε επιφανειακές –ενίοτε και δάνειες- εντυπώσεις ή συναισθήματα, επιχειρώντας μια επικαιρική ανάγνωση του κόσμου. Άλλοι εστιάζουν υπερβολικά στην τεχνική και το ύφος, πειραματιζόμενοι διαρκώς και χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι αυτά συνιστούν το μέσο και όχι τον αυτοσκοπό. Ορισμένοι υπερφορτώνουν το έργο τους με ιδέες, για να του προσφέρουν ένα απατηλό βάθος, μια επί της ουσίας κίβδηλη αξία, η οποία πηγάζει από τη σημασία που του προσδίδουν οι επίθετες ιδέες. Πρόκειται για μια εννοιοκρατική (conceptual) καλλιτεχνική έκφραση, αποστεγνωμένη όμως, σαν άψυχη διανοητική αγγαρεία, που δε μεταφέρει τους συναισθηματικούς κραδασμούς της στον αναγνώστη και τον θεατή. Σ’ όλες αυτές τις περιπτώσεις καλλιεργείται μια τέχνη που μπορεί να εντυπωσιάζει, να προσφέρει συναισθηματικές εξάρσεις, αλλά δύσκολα συγκινεί, συνομιλεί και μεταμορφώνει, τουλάχιστον με τον τρόπο που το αντιλαμβάνονταν στοχαστές σαν τον Τολστόι[10]. Δίχως τη ζωογόνο δροσιά της σμιλεμένης αίσθησης η Τέχνη μοιάζει κενή.

Ο αληθινός καλλιτέχνης «δεν έχει φιλοσοφία, αλλά αισθήσεις»[11]. Τέτοιοι ήταν και οι βυζαντινοί αγιογράφοι, όπως μας τους παρουσιάζει στο δοκίμιό του ο Πιομπίνος. Δίχως θεωρητική κατάρτιση καταδύθηκαν στα μύχια της ανθρώπινης ψυχής, ψηλαφώντας το άρρητο και υπεραισθητό, για να το εικονίσουν σε υψηλής αισθητικής καθολική Τέχνη. Υπηρέτησαν τον σκοπό τους διακριτικά, δίχως να προβάλλουν τη ματαιοδοξία τους πάνω στις εικόνες κι έτσι απέφυγαν τον κατακερματισμό της καλλιτεχνικής τους γλώσσας. Έχοντας, λοιπόν, διαμορφώσει σταθερούς και αναγνωρίσιμους κώδικες, πέτυχαν να κοινωνείται το βιωμένο μήνυμά τους επί αιώνες, με μια σπάνια ταυτότητα μορφής/ ύλης και πνευματικού περιεχομένου.

Όλα αυτά δεν είναι καθόλου αμελητέα κατορθώματα για μια μακρά καλλιτεχνική παράδοση του Ελληνισμού, αν και δεν έχουν αναδειχθεί μέχρι τώρα επαρκώς στη σωστή τους διάσταση. Το δοκίμιο του Πιομπίνου μας προσφέρει πολλά προς αυτή την κατεύθυνση σκέψης. Ο σύγχρονος δημιουργός, που παλεύει σε μια καλλιτεχνική Βαβέλ να κατακτήσει έναν γνήσιο και ακέραιο τρόπο έκφρασης, θα μπορούσε ίσως να διδαχθεί πολλά από το παράδειγμα των βυζαντινών αγιογράφων και να επανατοποθετήσει τον εαυτό του σε σχέση με την Τέχνη.

Ως ένα «εκλεπτυσμένο διάμεσο»[12].

[1] Στο σχήμα άρσης και θέσης πρώτα λέγεται τι δεν είναι κάτι (ή τι δε συμβαίνει) και αμέσως μετά τι είναι (ή τι συμβαίνει). Πρώτα «αίρεται» κάτι και στη συνέχεια «τίθεται». [2] Κώστας Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, μτφρ Ελ. Νάκου - Χρ. Σταματοπούλου, επιμ. Χρ. Σταματοπούλου, Αθήνα: Εναλλακτικές εκδόσεις, 2007, σελ. 290. [3] Τ. Σ. Έλιοτ, «Παράδοση και προσωπικό ταλέντο», στο Τ. Σ. Έλιοτ, Δοκίμια για την Ποίηση και την Κριτική (1919-1961 – Επιλογή), μτφρ –επιμ. Στ. Μπεκατώρος, Αθήνα: εκδόσεις Ηριδανός, 1983, σελ. 96-107. [4] F. Kermode, «Εισαγωγή στο κριτικό έργο του Τ. Σ. Έλιοτ», στο Τ. Σ. Έλιοτ, Δοκίμια για την Ποίηση και την Κριτική (1919-1961 – Επιλογή), μτφρ –επιμ. Στ. Μπεκατώρος, Αθήνα: εκδόσεις Ηριδανός, 1983, σελ. 46-71. [5] Η ιδέα ότι η Τέχνη καλείται να προβάλλει τα ατομικά συναισθήματα και τις συγκινήσεις του υποκειμένου-καλλιτέχνη, μέσα από τη διαρκή αναζήτηση της πρωτοτυπίας και την αποτύπωση της δημιουργικής του φαντασίας, διατυπώθηκε για πρώτη φορά θεωρητικά από φιλοσόφους και καλλιτέχνες του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού (βλ. Κ. Λαλό, Αισθητική, μτφρ. Γ. Κωνσταντίνου, Αθήνα: εκδόσεις Γκοβόστη, 1963, σελ. 75). [6] Για τις μεταμορφώσεις του εαυτού από την αρχαιότητα ως σήμερα βλ. Glen Ward, Postmodernism, London: Hodder HeadlinePlc, 1997. [7] Ο Σεφέρης αντιδιαστέλλει αυτή την «εσώτερη προσωπικότητα», που έχει καθολικό και υποσυνείδητο χαρακτήρα, προς την «απάνω προσωπικότητα», η οποία ορίζεται από όλα εκείνα τα εξωτερικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά που μας διαφοροποιούν από τους άλλους (Γ. Σεφέρης, «Η γλώσσα στην ποίησή μας», στο Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, Δεύτερος τόμος (1948-1971), Αθήνα: εκδόσεις Ίκαρος, 1999 (Ζ΄ έκδοση), σελ. 165. [8] Για τις απόψεις του Benedetto Croce βλ. B. Croce, Κείμενα αισθητικής, ιστοριογραφίας, δοκίμια, μτφρ – προλ.– σημ. Κώστα Ε. Λασσιθιωτάκη, Αθήνα: εκδ. Δωδώνη, 1976. [9] Βλ. Γκέοργκ Χέγκελ, Αισθητική, μτφρ Σ. Γιακουμής, Αθήνα: Νομική Βιβλιοθήκη, 2010. Ανάλογες απόψεις για το πνευματικό και υπερβατικό στοιχείο της Τέχνης διακρίνουμε και στη φιλοσοφία του Schelling (ενδ. Schelling Friedrich W.J., Philosophie der Kunst, μτφρ στααγγλικά – εισαγωγή D. W. Stott, Minnesota: Minnesota University Press, 1989). [10] Για τις απόψεις του Τολστόι γύρω από την Τέχνη βλ. Λ. Τολστόι, Τι είναι τέχνη, Αθήνα: εκδόσεις Printa, 2009 (Δ΄ έκδοση). [11] Η φράση στα εισαγωγικά αποτελεί παράφραση στίχου του Πεσσόα (Φ. Πεσσόα, Ποιήματα του Αλμπέρτο Καέιρο, εισαγωγή – μτφρ Φ. Δ. Δρακονταειδής, Αθήνα: εκδόσεις Γνώση, 1982, σελ. 24. [12] Η φράση στα εισαγωγικά ανήκει στον Έλιοτ (βλ. ό.π., σημ. 3).

Πρόσφατες αναρτήσεις

Εμφάνιση όλων